Casa Fabbrini из Тосканы: итальянский семейный отель, созданный в поместье 17 века

* ВИЛЛА ГАМБЕРАЙЯ в Сеттиньяно // Италия / Тоскана

Вилла Гамберайя. Вид на Флоренцию

Со склона холма Сеттиньяно открываются невероятной красоты виды на Флоренцию и долину реки Арно. Здесь в начале семнадцатого века знатный флорентиец Заноби Лапи построил загородную виллу. Она включает в себя все типичные черты старого итальянского сада: регулярный партер, фонтаны, секретный и цитрусовые сады, лес, зеленое пространство лужайки и нимфеум. Террасы, прорезая сад, создают особую изолированность его участков. Но все они располагаются вдоль двух продольных осей и это придает цельность композиции и углубляет перспективы. Небольшой сад не создает ощущения перегруженности. Входящего на виллу обсаженная кипарисами дорога, одна из осей сада, ведет от ворот прямо к дому, но отнюдь не к его главному входу.

Это одна из первых загадок Гамберайя. Если, подойдя к вилле, повернешь направо, то выйдешь на открытое пространство перед ней, с которого открывается захватывающий вид на Флоренцию. Вниз уходит по склону холма оливковая роща. Для Тосканы нет ничего типичнее этих невысоких деревьев, растущих на зеленой траве ее мягких склонов. С эпохи римлян растут они у вилл на этих холмах.

Но и на террасе не найдешь главного входа в здание. Начинаешь явственно ощущать его закрытость и возникает легкое ощущение колдовства.
Обойдя виллу, со стороны противоположной входу в усадьбу, выходишь в регулярный сад с водяными партерами. В прямоугольных неглубоких бассейнах с зеленоватой тосканской водой, как в зеркале отражаются подстриженные кусты туи и можжевельника. Их темная зелень оттеняет цвет воды в бассейнах. На центральной оси, между четырех водяных зеркал располагается фонтан. Приближенный к зданию, расположенный не по центру сада он зрительно увеличивает его глубину. Этот эффект подчеркнут и элипсовидной формой бассейна у торжественной аркады из кипарисов. Аркада ограничивает водяной партер и арках ее темной зелени проглядывает голубая дымка тосканских холмов. Но и отсюда нельзя войти в дом.

Вилла Гамберайя. Водный партер

Широкая зеленая дорога протянулась вдоль партера и дальше, на всю длину сада. Это его вторая главная ось. На юге она подходит к бельведеру, огражденному балюстрадой с одинокой фигурой серого камня. Гигантская сосна затеняет своей длинной хвоей вид на долину Арно. Отсюда не видно современной Флоренции и оживает память об этрусках и римлянах, о том, что на склонах этих холмов разворачивалось действие «Фьезоланских нимф» Джованни Бокаччо и кажется, что изысканная идиллия XIV века продолжается в наши дни.

Вилла Гамберайя. Зеленая дорога у водного партера

Идущая мимо дома зеленая дорога шире, чем у бельведера и именно поэтому бельведер зрительно удален от той части сада, где, наконец, можно войти в дом. Между домом и высокой каменной стеной, которая здесь ограничивает мягкий газон дороги, проложена узкая дорожка. Она соединяет парадный вход в дом и секретный сад, и визуально, через вестибюль, внутренний двор и салон дома выходит на террассу с видом на Флоренцию. Дом находится на оси этого широко раскрытого вида и секретного сада, gabinetto rustico. Контрастность этих пространств придает дому, соединяющему их, особое значение.

Вилла Гамберайя. Секретный сад

Высокие стены замыкают небольшое пространство секретного сада. Ритм статуй и бюстов сезонов года напоминает о ритме жизни в чередовании времен года. Декоративность отделки раковинами и пемзой, ниши, скульптура, сложные лестницы с двух сторон, цветы, фонтан-шутиха придают этому небольшому объему (именно объему из-за его глубины) богатство впечатлений и праздничную эротическую затейливость.

Вилла Гамберайя. В секретном саду

По лестницам вы поднимаетесь выше. На верхней террасе расположились множество благоухающих свежим запахом лимонных деревьев в больших глиняных кадках. Они – один из символов Тосканы. Без лимонов невозможно представить ни один сад в этих местах. От северных ветров этот участок сада защищен старинным лимонарием, а по периметру окружен цветочными клумбами. За лимонарием – роща, лесок, bosco. Они привычны рядом с итальянскими виллами, в них всегда находили спасительную тень и прохладу жарким летом. Они – наследники священных рощ, где обитали боги древних.

Вилла Гамберайя. Зеленая дорога, в глубине нимфеум

Пройдя через рощу, опять выходишь на зеленую дорогу. Отсюда попадаешь в замыкающий ее нимфеум, полный меланхолии и тайны. Солнечное пространство зеленой дороги погружается в тень этого места, столь контрастного балюстраде на другом ее краю. Круг нимфеума ограничен невысокой стеной, декорированной пемзой, раковинами и барельефами. За ней – невысокий склон с вытянувшимися ввысь тонкими и темными кипарисами. Напротив входа – монументальная ниша с фигурой совершенно сатанинского вида. Смысл и значение этого круга уже не расшифрует никто и это сообщает ему особое очарование.

Вилла Гамберайя. Грот нимфеума

Тайна окутывает эту виллу. Неизвестно имя ее создателя. Очень мало известно о ее владельцах. В восемнадцатом веке поместье принадлежало Марчези Каппони. В 1896 году владелицей виллы стала княгиня Гика. Она поселилась здесь со своей компаньонкой Флоренс Блуд. Именно эти женщины преобразовали партер де бродери с южной стороны дома в прекрасный водный партер. Это было самое большое изменение в этом саду за всю историю его существования. Две женщины, жившие здесь более тридцати лет, усиливали таинственную атмосферу виллы и придавали ей особую изысканность.

Вилла Гамберайя. Цветочные партеры лимонного сада

Княгиня, урожденная Екатерина Петровна Кешко, была дочерью полковника русской армии П.И Кешко и молдавской княгини П.Н. Стурдза. Прадед княгини был господарем Молдавии, сестра Наталья – королевой Сербии. Мужа княгини, румынского князя, никто никогда не видел на вилле Гамберайя. Княгиня очень много занималась садом, прекрасно чувствуя его. Она, не изменяя форму партеров де бродери перед южным фасадом виллы, совершенно изменила их характер. На месте клумб появились бассейны, окаймленные вечнозеленным самшитом и рабаткой с ирисами, лилиями, олеандрами, штамбовыми и вьющимися розами, поднимающимися по подпорам. В южной части сада, там где прежде был кроличий остров был создан бассейн с водными растениям. Закрытый аркадой кипарисов, он выглядит зеленый театром. Тщательное сравнение планов и изображений сделанных на протяжении четырех столетий показывает замечательную целостность основного пространственного решения. Княгиня Гика прекрасно понимала все элементы старинного сада, знала его старые планы и сохраняла его исторический облик. Собственно, сад стал известен любителям садового искусства именно тогда, когда здесь поселилась княгиня. У нее была репутация надменной, отчужденной и загадочной особы. Маркиза Ирис Ориго, которая видела этот сад ребенком, сопровождая на прогулке свою мать, позже вспоминала, что у нее было страстное желание увидеть княгиню, которая, теряя свою потрясающую красоту, вела все более замкнутый образ жизни. В этом саду, который она называет одном из прекраснейшем и самом романтическом, девочка мечтала увидеть княгиню, прогуливающейся по кипарисовой аллее или принимающей ванну в одном из водных бассейнов среди цветом, но единственное, что она заметила – тень фигуры под вуалью, мелькнувшую в одном из верхних окон дома.

Вилла Гамберайя. Оливковая роща

Начало XX века было временем первой волны огромного интереса к садовому искусству в европейской культуре двадцатого века. Виллу княгини Гика посещали поэты и романисты, дипломаты и философы, художественные критики и историки. Видимо, связующим звеном между княгиней с ее замкнутым образом жизни и этими людьми была ее компаньонка, мисс Блуд. Она была тесно связана с членами английской колонии во Фьезоле и Сеттиньяно, где проходила бурная художественная и интеллектуальная жизнь. Б. Беренсон, знаменитый американский историк искусств, описывал княгиню как даму, которая была наполнена любовью к себе и своему творению, саду виллы Гамберайя. Он определял ее сад как прекраснейший из всех. Интересуясь этим садом, виллу посещали итальянский поэт, писатель, драматург Д’Амбруциио и английская писательница Ли Вернон. Ее ученица, Эдит Уортон, классик американской литературы, признанный ландшафтный архитектор и дизайнер интерьеров, в своей книге о садах Италии писала о вилле Гамберайя: «Дом открыт солнцу и воздуху, в саду изобилие воды, неподалеку от дома можно найти густую тень, столь приятную жарким летом, прогулки по дорожкам дают возможность насладится разнообразными видами, всевозможными эффектами, созданных умелым использованием разных уровней сада. Особого восхищения заслуживает, конечно, широта и простота композиции». Писательница Гетруда Стайн и ее брат Лео были гостями мисс Блуд. Гостем из России стал С.М. Волконский, знаток театра, писатель и мемуарист.

Дж. Росс, историк и писательница отмечала удивительную деликатность тех работ, которые вела владелица в саду, сохраняя первоначальную его прелесть с бесконечным терпением и вкусом. Эвелин Марч Филиппс, автор книги о садах Италии, отмечая вклад в создание сада Флоренс Блуд, писала, что двое артистов были очень бережны, чтобы не зайти слишком далеко во вносимых изменениях. И в то же время хозяйки «не боялись показать, что мир идет вперед и сегодня возможно добавление красоты даже к самым прекрасным произведениям прошлого».

Вилла Гамберайя была одним из любимых садов Д. Джеликоу, выдающегося ландшафтного архитектора и дизайнера XX века. В его неоднократно переиздаваемой книге «Итальянские сады Ренессанса», которая стала учебником для ландшафтных архитекторов и классическим образцом изучения садов, он писал, что уникальным образом и с максимальными эффектами сад виллы соединяет в себе характерные черты формального устройства осей и разнообразие отдельных частей, он наполнен контрастными тонами цветов и меняющихся настроений. Cложный и наполненный аллюзиями, сад виллы Гамберайя выражает почти все грани человеческой мысли, писал о нем Д.Джеликоу.
Наверное, нет случайности в том, что именно на вилле Гамберайя в 1910 году, в семье садовника родился один из самых выдающихся ландшафтных архитекторов XX века Пьетро Порчинаи.

Уже в 1920-х годах посещение виллы стало обязательным для всех тех, кто изучал ландшафтную архитектуру и или просто интересовался искусством садов. Но тяжелые обстоятельства заставили княгиню продать виллу в 1925 году. Следующей владелицей стала Матильда Ледярд, баронесса фон Кеттелер, дочь американского железнодорожного магната и жена немецкого дипломата. Знаменитому цветочному саду вокруг водных партеров княгини Гики баронесса фон Кеттлер предпочла монохромные, вечнозеленые посадки из самшита, кипарисов и тиса, сформированных по правилам топиарного искусства. Незадолго до начала второй мировой войны баронесса вернулась в США, оставив виллу на попечение слуг. В августе 1844 года, когда немцы покидали Флоренцию, дом сгорел.
Современная история виллы Гамберайя началась в послевоенный период, когда Марчелло Марки, известный промышленник, приобрел виллу в 1954 и потратил несколько лет на реставрацию дома и сада. В наши дни его зять и наследник Луиджи Залум продолжает кропотливые и постоянные работы по его сохранению.

Вилла Гамберайя. Вид на Оливковые рощи

Знаток итальянских садов, автор одного из самых известных трудов по садовому искусству «Сады Италии» (1961) Дж.Массон называет виллу Гамберайя наиболее типичным из всех тосканских садов, которые ей довелось увидеть. Она сравнивает водный партер с усыпанным цветами персидским ковром с изображением райского сада, покрывающим пол садовой комнаты. Разные оттенки зеленого – подстриженных кустов вечнозеленого самшита, кипарисов и тиса обрамляют мерцающие пространства воды, ограниченные серым камнем и окаймленные цветами. Терракотовые вазы с цветами и лимонными деревьями создают вертикальные акценты, отражаясь в воде бассейнов. Дж. Массон пишет, что этот сад прекрасен в любое время года, но прекраснее всего он туманным апрельским днем. Именно в такой апрельский день и сделаны эти снимки виллы Гамберайя.

Использованы материалы книги Villa Gamberaia: Sources and Interpretations. By Patricia Osmond. Published by Taylor & Francis, 2002.

Ирина Пащинская, 9 июня 2009

© Ирина Пащинская. Текст и фотографии. 2009

Итальянский – тосканский или средиземноморский – стиль интерьера

Продолжаю публикации на тему стили интерьеров.

Часть вторая:

Итальянский стиль в дизайне интерьера

Итальянский (средиземноморский или тосканский) стиль дизайна интерьеров отличается умиротворенностью солнечного полуострова. Как это ни странно, но, несмотря на всю живость итальянцев, дизайн классических итальянских интерьеров характеризуется традиционностью и сдержанностью. Умиротворение стиля обуславливается использованием природных материалов, которые в наибольшей степени позволяют сделать дом уютным.

Для этого направления в дизайне и архитектуре характерно использование природных материалов, традиции, уют и простота. В итальянском дизайне важное место отдается традициям и буквально ощутимым эмоциям, которые создатель вкладывал в каждую деталь интерьера – поэтому так ценится мебель и декор ручной работы.

Главные материалы итальянского интерьера – камень и дерево, напоминающие о характерных для Тосканы прибрежных домах. Дерево и камень, в свою очередь, в итальянском стиле сочетается с элементами из кованного железа – ножками, изголовьем кроватей и декоративным элементам.

Итальянский стиль, средиземноморский стиль или очень популярный в Европе тосканский стиль – все они близки к античному стилю и к стилю кантри одновременно. Это сочетание античной роскоши (с ее монументальностью, колоннами, витиеватыми орнаментами, дорогими материалами) и деревенской простоты (с превалированием дерева, потертостью, балками, большим количеством живых растений) как раз и является основным отличием итальянского стиля в той его вариации, которая наиболее популярна в мире.

Стены

Венецианская штукатурка – типичный материал, который подойдет для отделки стен помещения в итальянском или тосканском стиле. Ее фактурность с эффектом рукотворности делает интерьер индивидуальным, одновременно и роскошным, и простым.

Несколько типов материалов могут сочетаться в одном интерьере в итальянском стиле: прежде всего, это мозаика, штукатурка и настенная живопись. Мозаичная плитка в итальянском стиле особенно эффектна, она используется не только в интерьере ванных комнат, но и кухонь, а также частично в комнатах.

Кухонный фартук могут быть выполнены из мозаичной плитки из одной коллекции. Фартук часто украшает тематическим плиточным панно в средиземноморском стиле.

Использование натурального камня в итальянском, средиземноморском, тосканском стиле приветствуется, но в дозированном количестве. Его применяют для отделки каминов, фрагмента стены, арочного проема, колонны.

Для итальянского, тосканского, средиземноморского стилей характерны арочные проемы. Это могут реальные проемы в стенах или «фальшивые», проемы-обманки, в том числе выполненные в виде фрески.

Потолок

Потолок может быть натяжной, выполненный в едином светлом тоне или же с печатным рисунком, напоминающем о дворцах Флоренции. Можно декорировать потолок деревянными балками – в тосканском стиле они чаще темные и весьма массивные.

Читайте также:  Утонченный лофт: 4 работы дизайнеров из архивов Architectural Digest

Целостность помещению придает пол, выполненный в едином стиле во всем доме или в квартире. Идеально соответствует итальянскому стилю в интерьере матовая плитка или мраморная мозаика для пола.

Выбирая подобный пол, желательно помнить о том, что плитка – это достаточно холодный материал. Поэтому в средней полосе желательно параллельно с ее укладкой монтировать систему «теплый пол».

Деревянный пол также не возбраняется, но при этом фактура дерева должна быть подобрана нейтральная. В итальянском интерьере главенствуют стены, а не пол и потолок.

Итальянский стиль в интерьере: цвета

Итальянский интерьер подразумевает особый подход к цвету – для того, чтобы создать атмосферу средиземноморского, обласканного солнцем дома, чаще всего используют теплые, естественные, оттенки – кремовый, желтый, охристый, терракотовый, оливковый. Несколько цветов можно сочетать, выделяя отдельные зоны ярким оттенком. Такой способ позволяет сделать помещение более светлым. Совместив золотистую охру и терракот можно добиться иллюзии солнечных брызг.

Отдельные элементы декора, аксессуары, освещение

Свет должен быть мягким и рассеянным: в полной мере воплотить это решение в жизнь позволяют несколько светильников, расположенных в разных местах помещения. Они могут быть настенными или встроенными в потолок.

Более всего для интерьера в итальянском, тосканском, средиземноморском стилях подходят низкие подвесные светильники. Такие подвесные светильники особенно удачно впишутся в интерьер в том случае, если будут напоминать старинные изделия. Вообще, для любых интерьеров в ретро, кантри и этно- стилях подходят подвесные светильники, а для двориков – фонари, выполненные под старину. Это могут быть предметы освещения из латуни, ковки, бронзы.

Без подобных стилистических мелочей дизайн не получится целостным.Для кухни таким дополнением станут плетеная ваза для фруктов, декоративные бутылки с оливковым маслом и специями внутри, глиняные горшки с цветами. Живых растений может быть очень много – все-таки это средиземноморье.

В гостиной можно повесить на стену картину в раме «под старину», бросить на диван несколько подушек. Небольшие статуэтки, изделия из муранского стекла – все это привнесет в помещение уют.

В одном помещении в итальянском стиле можно сочетать простое покрывало в цветочек и такие же диванные подушки, вышитые салфетки и роскошные тяжелые шторы с кистями, бахромой и ламбрекеном. Такая эклектика наблюдается во всем: плетеная корзина может стоять рядом с изящной статуэткой , а роскошная мягкая мебель – у пошарпанной стены с хаотично наклеенным на нее отделочным камнем.

В целом, впечатление примерно такое: мы находимся на солнечном, знойном курорте, нас обдувает средиземноморский ветер, мы живем в очень старой деревенской вилле, которая была отделана, меблирована и декорирована когда-то с претензией на античную (древнеримскую) роскошь.

В сочетании с растениями и невычурными, создающими домашний уют декоративными элементами – подушками, рамами на стенах, посудой, ощущается целостность итальянского стиля. Если вы тяготеете к естественности в интерьере, стремитесь использовать экологически чистые природные материалы и цените изделия ручной работы, стоит уделить итальянскому стилю особое внимание. Итальянский стиль в интерьере – это выбор людей, ценящих качество, традиции и естественную красоту.

Импровизация от Jay Jeffers: сочетание марокканского стиля и классики

Синтия Новак

РАЗМЫШЛЕНИЯ

О ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ

Чаще всего употреблялись слова – мгновенность, отзывчивость, взаимодействие, процесс и исследование. Импровизация называлась “танцем в настоящем”, “спонтанной хореографией”, “полный бардак” (messing around), “воплощай, когда это приходит”. Я сформулировала свое собственное определение, по мотивам определения блюза, данного писателем Альбертом Мюрреем: импровизация означает выбор среди возможностей, присутствующих в данный момент, в противовес исполнению определенного материала, выбранного заранее.

Взяв эти слова как рабочее и достаточно широкое определение, я решила сформулировать уточняющие вопросы, чтобы описать различные формы импровизации: Какого рода возможности могут быть исследованы? Какой аспект движения или хореографии находит свое воплощение? Какого рода установки позволяют танцу случиться и какого рода цель (цели)? Сформулировав это, я обнаружила, что существуют две широкие категории внутри танцевальной импровизации, появившиеся в различное время в истории американского танца. Я охарактеризовала первую категорию как импровизацию для личного и/или хореографического исследования, как часть обучения или терапии. Вторая категория – это присутствие импровизации в выступлении.

Корни импровизации как исследования лежат в первой половине ХХ века. Среди множества течений, повлиявших на развитие этой категории можно назвать развитие гимнастики Дельсарта, философию Джона Дьюи и эксперименты основателей танца модерн. Эти влияния ощутимо сказались на преподавании танца в колледжах среди таких преподавателей/танцоров как Маргарет Х’Даблер и Берд Ларсон и в танцевальных студиях, таких как школа Денишоун. При этом в танцевальной импровизации видели в первую очередь творческое выражение, когда студентам задавались образы или какие-либо качества движения, использования пространства, времени, динамики или вид движения (повороты, падения).Такой метод обучения позволял получить личный опыт творчества в отличие от рутинной имитации.

Когда в 20-е и 30-е годы стали появляться первые профессиональные студии, хореографы, такие как Марта Грэм, Хелен Тамирис, Дорис Хэмфри и Чарльз Вейдман, находили новые движения, импровизируя сами или руководя своими танцорами при поиске новых движений – это было необходимо, поскольку движенческий словарь нового танца еще не существовал.

Родоначальники модерна стремились утвердить новый танец как форму искусства, вместо того, чтобы увидеть изменение роли танца в жизни Америки. Постепенно, они отделили себя от простого обучения танцу и любительского танца, развивая движение посередине между импровизацией и поставленной хореографией. Ирония также заключается в том, что Изадора Дункан, которая преподавала импровизацию и могла импровизировать, танцуя на сцене, также пыталась отделить свое “высокое” искусство от “примитивных” импровизаций “черного джаза и танца”.

Постепенно, основные техники танца модерн были определены и кодифицированы, и на классах стали разучивать только известные последовательности движений. Исключением, ставшим правилом в американском профессиональном тренинге танца модерн, были классы Хольм-Николайса-Льюиса, на которых из-за сильного влияния немецкой традиции импровизация являлась неотъемлемой частью обучения.

Практики импровизации по-прежнему используются в преподавании танца для детей и в некоторых колледжах. Импровизацией вынуждены заниматься и современные хореографы, если хотят найти новые движения, которые затем станут частью хореографии; с появлением видео такие хореографы как Твила Тарп и Билл Т.Джонс/Арни Зейн импровизировали перед видеокамерой, просили танцоров разучить движения с экрана, а затем отбирали, очищали и устанавливали последовательность движений.

Практика импровизации была также соединена с психологическими теориями, появившимися в 20-м веке. В 40-е и 50-е годы зародилась танцевальная терапия, благодаря усилиям таких пионеров этого направления как Мэриан Чейс, Бланш Эван и Мэри Старк Уайтхаус. В танцтерапии импровизация используется как метод личного и хореографического исследования. Однако, для танцтерапии важнее всего исследование выражения психологических состояний через движение. Терапевт может двигаться в соответствии с движениями клиента или вести клиента по “свободным ассоциациям” внутреннего опыта, выражаемым в движении. Импровизация в любом случае позволяла сохранить индивидуальность и вступить во взаимодействие.

Перейдем ко второй большой категории – импровизационным перфомансам. Вторая категория отличается от первой скорее смещением акцента, чем различиями в практике. Импровизационные выступления преимущественно появились во второй половине века, начиная с 50-х годов (например, нью-йоркские хэппенинги Анны Халприн) и распространились в 60-е годы вместе с развитием танцевальных экспериментов пост-модерна.

В этот период танцевальная импровизация часто носила выраженный социальный и политический смысл, проживалась танцорами и зрителями как анархическое, демократическое, анти-традиционное и антиавторитарное событие. Совместное влияние танца и театра являлось сильным психологическим и драматическим источником развития импровизации (например, Гранд Юньон, Даниэль Нагрин’с Воркгруп), вдохновляя появление более фрагментарных и сюрреалистических работ, отличающихся от более психологических танцев родоначальников модерна.

Эти истоки и работа многих артистов в последующие десятилетия привели к тому, что импровизационная практика расширилась до обильного спектра форм, начиная от простого представления процесса импровизации как такового и до сложно структурированных импровизаций, не уступающих по сложности изощренной хореографии. “Ежедневно меняющийся продолжающийся проект” Ивонн Райнер представлял собой репетицию на сцене, где выступление в стиле контактной импровизации продолжалось много часов в галереях, зрители при этом могли входить и выходить по своему желанию.

Внимание к элементам структуры вместо или в дополнение к самому процессу импровизации порождал самые разнообразные структуры или организующие принципы, от простейших до самых сложных. Лиза Нельсон и Стив Пэкстон в “PA RT” танцевали простую последовательность под запись оперы Роберта Эшли: “усатая” Нельсон танцевала соло, Пэкстон, в солнечных очках, присоединялся к ней, они танцевали дуэт, затем он оставался с сольной партией, а потом они вновь соединялись в дуэте. Танцоры заново изобретали все элементы хореографии во время выступлений. “Леди и Я” Блонделл Каммингс позволяла солисту следовать музыкальному повествованию джазовой песни внутри непредсказуемой комбинации поставленных и импровизационных движений, разница между которыми не воспринималась многими зрителями.

Появились и другие способы использования импровизации во время выступления. Например, для сольной импровизации нужны особые навыки, отличающиеся от навыков ансамблевой импровизации, хотя, конечно, навыки не определяют все. Некоторые артисты, не смотря на постоянную сольную практику, создавали групповые работы (Симон Фоти, Билл Т. Джонс), другие работали преимущественно в одиночку или с музыкантами (Марги Билс, Стив Пэкстон, Феб Невилл). Соло импровизатор полностью отвечает за форму и структуру танца, часто создавая танцуя только в ему присущем стиле, который невозможно передать другому танцору.

Групповая импровизация требует внимания и чувствительность к другим перфомерам на определенном уровне. Она также требует определенного эстетического и стилистического единства, или же предусматривает структуру и технику, помогающую взаимодействию и развитию танца. Например, Кеннет Кинг использовал таблицы для организации пространства в своих танцах, хореографическая импровизационная техника Ричарда Булла основывалась на аналогичной практике джазовых музыкантов и огромном разнообразии танцевальных сценариев, Дуглас Данн комбинировал поставленные последовательности движений с выбором танцора когда и где в пространстве будет воплощена эта последовательность.

Эти три примера представляют различные стили движения, визуальной организации и источников танца. Эти артисты разделяют что-то общее с соло импровизаторами, но также в их импровизированной групповой хореографии есть что-то особое. Они и другие хореографы, использующие импровизацию, имеют что-то общее с традиционными хореографами, но отличаются по эстетике, интересу к структурной организации и т.д.

Мне представляется, что по отношению к импровизации существует определенное недопонимание ввиду разнообразия явлений, называемых одним именем. Зрители, ожидающие увидеть один вид импровизации и наблюдающие что-то совсем другое, могут быть разочарованы. Защитники процессуально-ориентированной импровизации говорят о ее чистоте и красоте концентрации при нахождении решения в настоящий момент времени. Другие критикуют ее за “неинтересность” для зрителей и занятие “самооправданием”. В более структурированных композициях могут быть отмечены их хореографические достоинства и способность выступать и изобретать одновременно. Те, кто ищут явной случайности и “риска” импровизационного процесса могут отвергать этот вид импровизации.

“Само-оправдание” зачастую появляется во время дискуссий об импровизации. В некоторых случаях это действительно так. Однако и среди традиционной хореографии также встречаются примеры “само-оправданий”. И более разумно обозначить вид импровизации и оценивать его соответственно. Когда танцевальная импровизация бедна по исполнению и структуре, критики говорят, что “импровизация в выступлении не работает”, ею гораздо интереснее заниматься, чем смотреть. Можно ли то же самое сказать о бедной и ненасыщенной хореографии? Объясняют ли джазовые критики слабость композитора или исполнителя импровизационным характером музыки?

Я также не могу пройти мимо интересного, но ошибочного впечатления, что импровизация является синонимом определенного стиля движения. Теоретически, практикуя, можно импровизировать в любом стиле движения и хореографии, как это и происходит в разных местах мира. Мерса Каннингхэма из-за его алеаторического использования пространства в начале карьеры ошибочно считали импровизатором (зрители путали процедуру случайного выбора последовательности движений с импровизацией). Танцы Триши Браун в конце 70-х и начале 80-х “выглядели” как импровизация из-за сложности последовательностей, отсутствия пространственной симметрии и использования движений, взятых из контактной импровизации. А синхронные, выстроенные по таблице импровизации Кеннета Кинга “выглядят” как поставленная хореография, при этом он использует формализованные, хорошо простроенные и контролируемые движения.

Написание этого короткого обзора пробудило мой аппетит к тому, чтобы больше узнать об особых практиках и идеях различных преподавателей, хореографов и танцевальных групп, для которых импровизация является самым важным элементом их работы. За короткое время, я нашла множество примеров, для которых у меня здесь просто не хватило места, но при этом, я не считаю, что мои знания достаточно полны. Давайте будем узнавать больше об этом привлекающей внимание, но мало документированной части нашей истории танца.

Мягкий Классик – Кибби

20. 01. 2017г. | АВТОР: стилист Мария Луконина | ТЕГИ: Кибби/классик

Я размещаю этот материал, чтобы заинтересовать аудиторию и показать возможности и различные подходы, которые существуют в сфере стилистики образа человека и имиджмейкинга. Стиль всегда индивидуален. Приглашаю Вас на свои Консультации и Программы преображения.

По шкале Инь-Ян типаж расположен по центру рядом с классическим типажом со смещением в сторону Инь. Мягкий Классик – типаж сбалансированный, характеризующийся симметричными формами.

Кибби назвал его “Изящная леди”, подчеркнув утонченность, нежность, аристократизм и благородство данного типажа.

Рост Софт Классика невысокий, до 168-170 см.

Строение скелета соразмерное, с правильными пропорциями. Фигура с деликатными изгибами, может быть слегка прямой. Пышных форм мы не встретим у данного типажа.

Плечи могут быть покатыми или прямыми. Ладони и стопы от средних к маленьким; могут быть слегка широкими. Верхняя часть рук и ног обычно мягкие, слегка пышные.

Конечности могут казаться слегка короткими.

Лицо Софт Классика симметричное, в пропорциях классическое.

Черты лица мягкие, слегка пышные. Глаза имеют тенденцию быть большими, а щеки – мягкими, губы полные, подбородок мягкий.
При наборе веса Софт Классик накапливает килограммы, в первую очередь, на талии и лице, тело становится более коренастым, прямоугольным, очень мягким; и появляется пышность в лице.

Стилевые рекомендации.

Кибби рекомендует Мягким Классикам мягкие формы с округлыми краями. Гладкие, симметричные, слегка текучие. Умеренно прилегающие в области талии.

Силуэт должен сохранять гладкость, мягкость и симметрию. Аккуратные плавные линии слегка закручиваются. Мягкие горизонтальные или диагональные драпировки. Раздельный верх и низ одежды должны сочетаться гармонично и элегантно; следует избегать образа с контрастами и ломаными линиями.

Читайте также:  Декор угловой ванны и джакузи: классика и современные, дизайнерские проекты

Ткани должны быть от легких до средних по плотности, чтобы могли мягко драпироваться и быть слегка текучими, но держать форму. Поверхность слегка матовая или слегка блестящая, возможно – бархатистая (шелк, кашемир, креп, бархат, замша и т.п.) Ткань обязательно высокого качества.

Детали должны быть гладкими и симметричными, округлой формы со слегка подчеркнутыми, замысловатыми краями. Но здесь главное соблюдать умеренность, так как образ в линиях и формах Романтика будет простить Софт Классика. Плечи должны быть слегка подчеркнуты формой выреза или мягкими подплечниками, драпировками, складками.

Цвета пастельные и умеренно яркие. Мягкие монохромные сочетания цветов, с плавно переходящими друг в друга оттенками.

Принт. Акварельные, мягкие, струящиеся, абстрактные, округлые формы рисунков.

Жакеты должны быть мягко скроенными и не похожими на жесткий “футляр”, а также мягко подчеркивать талию. Плечи могут быть слегка подчеркнуты.

Юбки мягкие, слегка текучие. Прямая юбка должна быть из очень легкой ткани и слегка присобранной внизу, чтобы исключить зажатость формы. Расклешенные юбки лучше всего, особенно с неровным подолом. Талия должна быть обозначена. Длина: прямая юбка – около колена, расклешенная может быть и длиннее.

Брюки из легкой ткани, мягкий силуэт, складки, аккуратные вытачки и внизу неширокие. Длина – ниже щиколотки.

Блузы мягкие и элегантные, с мягкими краями и замысловатыми деталями. Мягкие банты, кружевные края, жабо, вырезы с драпировками. Важна умеренность в декоре.. Ткань используется легкая по весу, например: шелк, батист.

Трикотаж. Здесь могут быть мягкие и гладкие свитера. Тонкая вязка, очень приятная на ощупь. Кашемир, букле, ангора и другие подобные.

Платья утонченные, элегантные, слегка текучие. Расклешенные формы с подчеркнутой талией. Мягкие детали в отделке. Драпировки.

Сумки от маленького до среднего размера. Округлая форма с небольшой отделкой. Мягкая кожа. Клатчи или сумки на ремешке.

Украшения должны быть несложной формы, элегантные и женственные. Типажу не рекомендуется носить много украшений. Форма округлая, текучая, симметричная. Круги, спирали, овалы, легкий эффект античности.

Прическа. Аккуратные укладки округлой формы. Завитки и локоны выглядят хорошо, пока их не чересчур много. Длина от средней к длинной. Кибби рекомендует Софт Классикам всегда укладывать волосы. Отсутствие укладки или небрежность в волосах испортит образ сильнее даже, чем любое другое “нарушение” рекомендаций.

Цвет волос. Не уходить далеко от натурального цвета. Краски должны быть мягкими и реалистичными. Также нежелательно мелирование, поскольку оно рассеивает внимание и отвлекает от гармонии линий лица.

Макияж. Нужно добиться акварельного эффекта, когда все краски растушеваны; оттенки от светлых до ярких. Немного блеска в районе глаз, розовые щеки, немного блеска на губы. Общий вид – свежий, женственный и элегантный.

Запишитесь на консультацию стилиста, узнайте свой Кибби-типаж и получите стилевые рекомендации. Подробнее об услуге здесь: Кибби-типирование.

Импровизация и её роль в джазе

Когда хотят подчеркнуть специфику джазовой музыки, в первую очередь отмечают её импровизационный характер. Как известно, импровизация – это метод творчества, предполагающий создание художественного произведения экспромтом в процессе его исполнения. Импровизация представляет собой спонтанное музыкальное высказывание, непосредственную, сиюминутную реализацию музыкальной мысли и отличается многообразием форм проявления.

В джазе вместо термина «improvise» — «импровизировать» — многие музыканты часто используют выражения «ad lib», «ride» или «jam», что означает одно – создание музыки в процессе игры. Подавляющее большинство джазовых произведений создано спонтанно. Они не зафиксированы в нотах и не отрепетированы заранее. Результат – максимум новизны. В этом проявляется попытка исполнителя быть непосредственным насколько возможно, стремление никогда не идти проторённым путём дважды. В результате несколько версий одной и той же темы, сделанные в течение одной сессии записи, могут быть полностью различны. Часть специфики и витальности джаза, вне всякого сомнения, в первую очередь связана именно со спонтанностью импровизации.

Для большинства людей импровизация – обязательный элемент джаза, и музыканты иногда говорят «джаз», подразумевая импровизацию. Например, в примечаниях, предшествующих бигбэндовым аранжировкам, встречаются ремарки типа «only the tenor saxophone part requires jazz» – «джаза требует только партия тенор-саксофона». Или менеджер оркестра может приглашать музыканта для игры «на место джазовой трубы» — «jazz trumpet chair», имея в виду, что он будет единственным импровизирующим трубачом. Импровизация — сущность джаза, и импровизированные партии производят впечатление более случайных и менее организованных, чем письменные или заученные.

Следует, однако, остерегаться переоценки импровизационного начала в джазе. Господство импровизации отчётливо просматривается во многих стилях джаза, а стилевым принципом фри-джаза вообще стала тотальная импровизация. Возможно, именно в этом и заключается причина переоценки импровизации, когда совершают типичную ошибку, делая вывод, что без импровизации нет джазовой музыки, и отказывая в джазе биг-бэндам только потому, что иногда в исполняемой ими музыке импровизации мало или она отсутствует вообще. Многие уверены: если в джазовом произведении нет импровизационных частей, то это уже не джаз. С другой стороны, музыковед Л. Энтелис вспоминает: «И. Дунаевский никогда не принимал всерьёз возможности «импровизационного» исполнения джазовой музыки. Понимая, что джаз даёт широкое поле для вариационного переосмысления мелодий, он и создавал эти вариации, не утруждая артистов ансамбля самодеятельным вариационным творчеством» [Энтелис 1965, с. 85]. Конечно, импровизация является одним из важнейших формообразующих элементов в джазе. Высокая творческая активность джазового исполнителя делает его порой подлинным соавтором композитора или аранжировщика.

Однако джазовая музыка не обязательно должна быть импровизированной. Например, оркестр Д. Эллингтона имел в своём репертуаре пьесы, сольные партии в которых полностью выписаны, а в прогрессив-джазе импровизационное начало вообще сведено к минимуму. Принадлежность к джазу „ определяется, прежде всего, характером музыкально-исполнительского языка, его интонационно-ритмическими особенностями и целым рядом других факторов. В их числе находится и импровизация, которая является не самоцелью, а лишь одним из средств формирования музыкального целого.

Исходный пункт джазовой импровизации состоит в стремлении к ритмической действенности, и поэтому необходимое условие для возникновения творческой импровизации – ритм. Фронтальное использование принципа импровизации, который является стержнем джаза, главной мотивацией и оправданием его относительно самостоятельного существования, стало возможным и сравнительно лёгким именно на основе использования принципа бита, заимствованного из африканской музыкальной традиции и представляющего собой равномерную, акцентированную ударную пульсацию. Она образует, с одной стороны, самостоятельный источник моторной взволнованности и наслаждения, а с другой, обустраивает основную звуковую канву, на которой «вышиваются» и которой в то же время ограничены другие элементы джазового исполнительства.

В диалектическом единстве с битом в качестве одновременной интер-ферентной пульсации совершенно естественно появляется офф-бит – тип джазовой ритмики, основанный на постоянном отклонении от метрической пульсации, опережении или запаздывании ритмических акцентов по отношению к долям такта, что можно считать одним из наиболее важных средств наполнения и активизации ритмического движения. Принцип бита позволяет импровизаторам создавать музыкальные суперструктуры без боязни потери связности.

Для реализации бита в джазе сформировался специфический аппарат -ритм-секция, или ритм-группа, основу которой составляют набор ударных инструментов, то есть ударная установка, и контрабас, что любому джазовому исполнению придаёт также особый тембровый характер. Результативное воздействие джазовой метроритмики необычайно сильно и на практике является главным критерием, дающим возможность ответить, почему определённое исполнение мы воспринимаем или не воспринимаем как джаз. С единством принципа бита и импровизации связаны другие специфические элементы джазовой музыки, которые формируются на их основе и проявляются в тех или иных пластах джазового исполнительства. К главным из них принадлежит своеобразное представление о звуковом идеале. В джазе исполнители стремятся к максимальной индивидуализации саунда, то есть звучания. Поэтому каждый из них стремится создать свой особый и присущий только ему способ звукоизвлечения. К этому добавляются использование определённых стереотипных мелодико-гармонических оборотов, структурных схем и создание опять же максимально индивидуализированной фразировки.

Технический арсенал джазовой импровизации подвержен модификации, что осуществляется с помощью нюансов фразировки и динамики. В этих оттенках, а также в соблюдении гармонических требований заключается потенциальное различие между подлинным джазовым соло и тем, что воспринимается как банальное и безвкусное, между шедевром и просто мастерством исполнения, между холодом математически выверенной импровизации и теплотой импровизаторского гения. Таким образом, если джазовое исполнение невозможно без использования принципа бита (даже во фри-джазе он, как правило, ощущается латентно), то импровизационный принцип, звукоизвле-чение и фразировка в различных исполнениях проявляются в неодинаковой мере и могут взаимозаменяться.

Базовые рекомендации по оформлению интерьера дома и квартиры в марокканском стиле

Марокко — страна вдохновения для миллионов дизайнеров и простых людей по всему миру. Она поражает широкой цветовой гаммой и разнообразными деталями, которые позволяют насытить интерьер неповторимыми красками и элементами декора.

Марракешотдельное направление в дизайнерском решении. Зарождение данного стиля произошло на севере Африки. Марокканский стиль ярко выделяется своей самобытностью из общего африканского стиля. Он гармонично переплетает в себе несколько культур: африканскую и арабскую.

Основные черты, отличающие марокканский стиль в интерьере

Марракеш набирает популярность огромных масштабов в северных городах, так как именно на их долю выпал суровый прохладный и серый климат. Марокканский стиль отличает наличие сочных и теплых красок, чего так не хватает северным жителям.

Цветовая гамма

  • Разнообразие цветов основано на оттенках природных материалов. Спектр красок разнообразен. От ярких и пестрых пятен, до мягких и приглушенных оттенков.
  • Как правило, основным фоном для оформления интерьера служат теплые цвета. Всевозможные оттенки природных материалов, такие как глина, солнечный песок, вода и травы.
  • На спокойном фоне преобладают яркие цветовые акценты.
  • Одной из самых популярных считается бело-синяя гамма. Она может содержать в себе элементы жёлтого, красного или зеленого цветов.
  • Самым главным правилом при выборе гаммы для марокканского интерьера, является гармоничное сочетание цветового баланса.
  • Часто можно встретить цвета благородных металлов.
  • Нередким является сочетания спокойных молочных и белых тонов с пестрыми и яркими — фиолетовым, розовым, бордовым и изумрудным.

Материалы для отделки помещений

Для отделки используются природные материалы, штукатурка, камень, дерево, металлы, натуральные ткани.

  • Стены. На них можно встретить специальную штукатурку, которая отдаленно напоминает мраморное покрытие.

Для восточного стиля, также подойдет окраска стен, эксклюзивная роспись или выкладывание марокканской мозаики.

Также в оформлении стен присутствуют ткани и гобелены. Отличительной чертой является наличие плинтуса между потолком и стенами.

  • Потолок. Выбор отделки потолка достаточно велик. Гармонично будут смотреться как деревянные плитки с орнаментом, так и просто выбеленное полотно.

Потолок могут украсить перекрестные балки или национальная лепнина, дополненная ярким узором.

  • Пол. При выборе напольного покрытия стоит уделить особое внимание плитке, натуральному камню или красочной мозаике. Также допустимо применение ламината или дерева.

Мебель в интерьере Марракеш

Как правило, стиль Марокко подразумевает простор в интерьере.

  • Громоздкая и искусственно состаренная мебель. Фасады могут быть украшены резьбой или незатейливой росписью. Лаконичный дизайн и простые формы придадут помещению традиционный колорит. Больше о старинной мебели вы можете узнать здесь.
  • Мебель в европейском стиле. Изысканность и утонченность. Фурнитура ручной работы и тонкие, изящные предметы мебели создадут богатую атмосферу.

Изысканная мебель в интерьере стиля марракеш.

Декорирование интерьера
  • Зеркала.Данный вид декора, играет немаловажную роль в интерьере. Они могут быть различных форм и размеров, иметь гравировку или лаконичный дизайн. Зеркалами могут быть украшены большинство помещений. Часто данный декоративный элемент заключают в раму ручной работы или обрамляют мозаикой.
  • Низкий столик. Достойное место в интерьере займет кофейный столик. Он послужит неотъемлемой частью интерьера не только в гостиной, но и в спальне.
  • Занавески. Использование занавесей возможно в дверных проемах и даже на стенах. Для окон же больше подойдут рулонные шторы. Текстильные композиции поражают разнообразием. Чаще в качестве материалов используются шелка и лен, подчеркивая насыщенный колорит стиля.
  • Арки. Ниши и колонны. Являются самым главным атрибутом в данном направлении. Зачастую арки напоминают форму куполов храмов или луковиц. Также присутствуют ломаные линии и плавные изгибы.
  • Подушки. Распространенный элемент декорирования. Могут быть выполнены как в ярких, так и в спокойных тонах. Зачастую на подушках присутствуют узоры и вышивки. Также нередко наличие драгоценных камней и позолоченных нитей в оформлении обивки подушек. Данное украшение в изобилии наполняет не только диваны в гостиной, но и в спальне.
  • Обивка. Для обивки мебели и предметов интерьера подойдут шелк, органза и льняные материалы. Также можно задействовать натуральную выделанную кожу.
  • Ковры. В интерьере в стиле Марокко присутствует настоящее изобилие ковров и покрывал. От ярких и насыщенных, до спокойных и пастельных цветов. О ковровых покрытиях также читайте нашу статью.
  • Ковка. В большой цене кованые изделия. Всевозможные подсвечники, вазы, полки, светильники, посуда. Отдельное внимание следует уделить кованым лампам. Разместив несколько подобных элементов декора на стене и потолке, можно добиться единства стиля.
  • Мозаики и фрески. Достойное место в декорировании помещения занимают мозаичные узоры. Они являются визитной карточкой направления в стиле Марокко. Мозаикой и фресками наполнены различные участки помещения, от потолка до арок.
  • Статуэтки, подносы, вазы. Создадут неповторимую атмосферу востока.
  • Освещение. Приветствуется большое количество осветительных приборов. Преимущество следует отдать теплому освещению, которое подчеркнет все достоинства стиля Марракеш.
  • Цветное стекло. Наполнит комнату новыми красками и создаст яркий перелив цветовой гаммы.

С чем сочетается такой необычный стиль

Яркие цвета в интерьере создадут атмосферу востока.

Самым выигрышным сочетанием стилей считается марокканский и классический. Большинство известных дизайнеров разбавляют колоритный стиль Марракеша строгой классикой.

Марокканский стиль в квартире

Для многих данное направление кажется слишком сложным и неуместным для исполнения в типовых квартирах или загородных домах. Но, несмотря на первое впечатление, марокканский стиль довольно легко вписывается в современное жилье, создавая неповторимую восточную атмосферу и уют.

Гостиная комната

  • В цветовом оформлении используются традиционные для данного стиля оттенки: земля, вода, песок, небо, трава, огонь. Данный цветовой спектр органично разбавлен яркими пятнами.
  • Отличительной особенность служат массивные диваны и места для отдыха, такие как кушетки.
  • Изобилие ковровых покрытий, подушек и занавесок стилистической расцветки.
  • Достойное место занимают массивные цветочные горшки со средиземноморскими растениями.
  • Наличие сундуков с изысканным орнаментом.
  • Драпировка стен тканями, что с легкость имитирует шатер.
  • Зеркала, лампы, светильники, абажуры, статуэтки и вазы должны быть выполнены в едином стилистическом направлении.
Читайте также:  Сочетания цветов в ванной: что выбрать — как использовать, дизайнерские проекты

Гостиная комната в стиле Марокко.

Оформляем кухню

Кухни в марокканском стиле — это прежде всего кухни в восточном направлении, и они имеют свои особенности:

  • Для отделки кухни чаще всего используются специальная штукатурка или мозаичная плитка с замысловатыми узорами.
  • Кухонная мебель выполняется из деревянного массива и дополняется элементами натурального камня.
  • Посуда может быть как изысканной кованой, так и лаконичной глиняной.
  • Заполнить пространство поможет стилистический декор. Кальяны, подносы, зеркала, текстиль.

Спальная комната в стиле Марракеш

  • Центром комнаты является спальное место. Чаще всего выполнено из массива дерева и украшено резьбой ручной работы.
  • Над кроватью располагается балдахин, выполненный из натуральных тканей. Данный текстильный элемент декора создает неповторимую атмосферу покоя.
  • Многочисленные кованые лампы и тканевые абажуры создадут приятный полутон в комнате отдыха.
  • Часто встречаются в подобном интерьере всевозможные пуфики.
  • Текстильное оформление может поражать воображение формами и разнообразными цветами.

Спальная комната в стиле марракеш.

Детская комната в новом стиле
  • Отличительными особенностями в детской комнате являются традиционные яркие цвета.
  • Хорошим дополнением к интерьеру будут росписи на стенах и воздушные шторы.
  • Мебель чаще всего выполнена из натурального дерева и украшена текстильными вставками.
  • Декорировать детскую комнату можно игрушками и фигурками в едином стилистическом направлении, это позволит создать настоящую восточную сказку.

Восточная сказка в обычной квартире.

Узнайте о других вариантах оформления детской комнаты.

Как создать интерьер в марокканском стиле своими руками

  • Необходимо задрапировать мебель тканями, гармонично сочетающимися с общим интерьером.
  • Для полной картины следует разбавить пространство декоративными подушками и тканями.
  • Для создания восточной атмосферы следует приобрести светильники с приглушенным светом, также с данной задачей отлично справятся свечи.
  • Пол необходимо оформить ковровым покрытием.
  • Основным элементом для марокканского стиля служат зеркала. Следует наполнить дом данным элементом декора.
  • Растения лучше пересадить в массивные кувшины или корзины.
  • Стоит особое внимание уделить оформлению стен. С помощью штукатурки или изысканной мозаики, выложенной своими руками можно добавить помещению восточного колорита.
  • Следует внимательно изучить цветовой спектр в данном направлении и выбрать подходящий для своего помещения.
  • Рекомендуется завесить дверные проемы богатыми тканями, а над диванами и кушетками раскинуть балдахины.
  • Также прекрасно дополнят общий ансамбль марокканского стиля различные тематические украшения — свечи, вазы, кальяны, кувшины, кованная посуда, статуэтки, благовония.

Марокканский стиль в интерьере с каждым днем завоёвывает популярность среди любителей привнести в окружающую обстановку много новых и свежих решений. Он позволяет разбавить даже самый серый и безликий интерьер, наполняя пространство светом, теплом и жизнерадостными красками.

Узнайте больше о подобных интерьерах

Октоблог

Пингвины, веб и музыка Осьминоги, веб и музыка

Рубрики

  • Вебдев (5)
  • Жизнь (4)
  • Код (4)
  • Курсы (3)
  • Музыка (3)
  • Решения (16)

Метки

Мои стандарты: как я учился джазовой импровизации

  • Музыка
  • coursera.org, джаз, курсы, Теория музыки, учёба

Однажды я понял, что буду откладывать бесконечно, и в последний день записался на джазовую импровизацию на курсере. Был психологический момент: мол, кто я такой, чтобы взять и заняться джазом? Фрэнк Гамбале? Однако, успешно закончив курс, теперь понимаю, что зря сомневался и недооценивал себя.
В обучении нет ничего сверхсложного — потому что курс посвящён не технике, и выпиливать «Полёт шмеля» на своём инструменте не требуется. Курс даёт ориентиры, и показывает ключевые моменты импровизации, без которых пытаться играть или сочинять интересно (красиво, фирмóво) всё равно, что тыкаться в тёмной комнате по разным углам в надежде найти выключатель.

Автор

Курс представляет собой записи лекций, которые ведёт Гэри Бёртон (Gary Burton), под вывеской Музыкального колледжа Беркли (Berklee College of Music). Гэри Бёртон — это музыкантище, столп и живая легенда джаза. Кроме трёх-четырёх десятков собственных альбомов, Бёртон записал несколько совместных пластинок с Чиком Кориа, играл вместе со Стэном Гетцем, Китом Джарретом, с гитаристами Патом Мэтини, Джоном Скофилдом, Куртом Розенвинклем и ещё с огромной толпой разных других музыкантов.

Бёртон играет на вибрафоне (на более традиционных клавишных инструментах тоже), и лекции читает как раз за одним из таких стильных металлических страшилищ. Сначала смотрел с опаской (все пластинки одного цвета, и только отдалённо напоминают клавиши фортепиано), а потом привык: так даже лучше, потому что не отвлекаешься на «чтение аппликатуры», а слушаешь, что играет лектор.

Обучение

Memories of Tomorrow (K. Jarrett), одно из заданий.

Сначала я пытался проходить курс как свой предыдущий на курсере, по теории музыки — каждый день смотришь одно-два видео, разбираешь тему, а в конце недели выполняешь задание. Эта схема оказалась нерабочей, потому что на деле новая тема даётся вкратце, и все лекции довольно короткие, с расчётом на хорошую самостоятельную работу. В конце каждой недели требовалось сдать несложный тест, выполнить письменное задание и записать свою импровизацию на заданную тему (джазовый стандарт или просто известная композиция). Ну а после оценить такие же работы своих сокурсников.

Для меня выучить новую тему, а затем записать за день сносный трек оказалось невыполнимым (скорее, неприемлемым, потому что для комфортной игры мне нужно, чтобы тема сидела в пальцах). Поэтому я предпочитал просмотреть все лекции за день, и в течение недели играл на заданный стандарт, параллельно упражняясь с новыми концепциями. В итоге, на запись трека я выделял целый день: играл квадрат за квадратом и оставлял только то, что понравилось. Так, кстати, делал Майлз Дэвис на Bitches Brew.

Письменные задания не были сложными, достаточно было начальных знаний теории музыки: указать, какой лад подойдёт для данного аккорда, описать форму произведения. Только нотная запись, никаких аппликатур.

После вводной лекции студентам сразу предлагается записать произвольную импровизацию на стандарт What is this thing called love.
Взявшись за дело, я понял, что не имею представления, как обыгрывать диковинные тогда для меня аккорды вроде C7b9 или Gm7b5. Сыграв мажором и пентатониками, как получилось (так себе), я подумал, что

это как прийти в секцию научиться прыгать с парашютом, а тебе там говорят: сначала прыгни, как умеешь, а потом мы покажем, как надо.

Впрочем, на следующих занятиях процесс пошёл, и импровизировать стало легче, потому что появилось хоть какое-то понимание о том, как играть.

За 5 недель (1-я неделя — просто вводная) на курсе проходят:

  • Импровизация как язык — сравнение живого языка и импровизации. Импровизация как рассказ, состоящий из мотивов, фраз, предложений.
  • Словарь импровизатора: 10 самых распространённых гамм: 7 натуральных ладов, 3 дополнительных доминантовых лада.
  • Выбор подходящей гаммы в реальном времени. Подбор ладов для типов септаккордов: мажорного (maj7), минорного (m7), доминантового (7) и полууменьшенного (m7b5). Также затрагиваются альтерированные доминантсептаккорды.
  • Гармония для импровизатора. Использование опорных звуков (guide tones) аккордов в мелодической линии.
  • Тема и вариация. Способы разнообразить игру и развить тему с помощью различных вариаций и украшений мелодии.

На сайте Беркли я нашёл оригинальный курс, который состоит из 12 уроков/недель, и стоит за $1,200. Сравнив программы, можно понять, что на курсере — около половины всего того, что там преподаёт Бёртон. Не включены темы про блюз, анализ песни, советы по солированию (где затронуты такие интересные вопросы, как хроматика и уменьшенная гармония), аккомпанемент и урок с таким интригующим названием, как Общение с Подсознательным (Communicating with the Unconscious). Последнее явно применимо к импровизации, как, наверное, и ко всему спонтанному вообще.

Блюз на курсе никак не разбирается, есть только задание на последней неделе — развить заданную тему на блюзовый квадрат. Ещё хотелось узнать что-нибудь дельное по применению хроматики, потому что альтерация ступеней добавляет красок, и во многом создаёт тот самый «джазовый звук». Но хроматика упоминается лишь вскользь, как «мощное секретное оружие импровизатора», даётся лишь пара практических советов (настолько секретное). Не затронут мелодический минор и лады на его ступенях, как и фирменные бибоповые гаммы. Не рассказывают про замену аккордов (арпеджио 3-9 etc.) и outside playing.
Во многом это формировало «простой», диатонической привкус у моих импровизаций, и записей других студентов тоже. Понятно, что эти ограничения оправданы, курс подаётся как базовый и вводный, а эти темы явно более продвинутые.

Процесс

Каждую мою работу проверяли другие студенты, я, в свою очередь, делал то же самое. Для финальной оценки каждой работы рассчитывается средний балл из оценок нескольких человек.
За всё время я услышал только с тройку отличных записей, в которых чувствовался высокий уровень. Немногим больше было абсолютно никудышных: иногда студенты ленились даже выучить тему, и играли фальшиво и невпопад, слушать такое было довольно мучительно.
Играют на фортепиано, вибрафоне, на флейте, некоторые играют на гитаре или басу, несколько вокалистов выполняли задания голосом: пропевали тему, а далее изображали что-то вроде ската.

Минус системы в том, что уровень у всех разный, и оценивать записи будут и дилетанты, и хорошие музыканты. Часто рецензенты пишут бестактно, иногда безграмотно (без понимания темы и смысла задания) — такой отзыв получать неприятно. К примеру, мою последнюю работу несколько человек оценили в 10-12 баллов из 12, кроме одного — тот поставил низкий балл (7), который подпортил итоговую оценку. Может ошибся, а может из вредности — перед этим я писал в рецензиях нескольким людям, что им стоит больше работать над материалом. Однажды я сам промахнулся, и поставил низкий балл, потому что не понял критерии оценки. Я написал об этом на форуме, с просьбой удалить оценку, но от поддержки ответа не было.

Моя ошибка состояла в том, что термин chord scale я воспринимал как гамму, построенную на ступенях аккорда (арпеджио аккорда). В задании же требовалось использовать лады, соответствующие аккорду.

Итоги

Стал ли я запиливать как Джо Пасс? Нет. Написал ли какой-нибудь грандиозный материал, как Чик Кореа? Тоже нет.
Однако, думаю, что для моего музыкального уровня этот курс пришёлся в самый раз.

На курсе не было тем вроде «5 самых необходимых фраз для обыгрывания доминант» для механического заучивания, Бёртон пытался донести нечто большее: понимание, почему поверх одних аккордов одни приёмы работают лучше других.

Рассеялся туман над натуральными ладами: после того, как возникла насущная необходимость их играть, через пару дней занятий гаммы стали отскакивать сами от грифа. Выучить с десяток гамм в разных позициях оказалось не таким уж невозможным, по крайней мере, для базовых навыков. Тем более, лады диатонические, именно с них и стоит начинать: по сути, достаточно хорошо знать натуральный мажор по всему грифу, чтобы начать ориентироваться. Конечно, над тем, чтобы переключать визуализацию одного лада на другой во время игры, нужно потратить ещё много времени.

Записываться было увлекательно, сложность заданий как раз граничила с моими возможностями и это очевидно продвинуло меня — если сравнить, как я играл до и после курса.

Важная мысль, которую я понял во время учёбы: не стоит рассматривать натуральные лады в тесной взаимосвязи с мажором, на ступенях которого они могут быть построены. Каждый лад имеет свой особенный звук и интонацию, в них по-другому работают тяготения.

Другая важная идея, к которой я осознанно пришёл уже после окончания курса: позиционная игра. Если бы у меня был этот навык во время курса, играть было бы легче. Навык скорее технический: вместо того, чтобы метаться от одного бокса к другому во время смены аккорда, можно «переключить» гамму на месте, и играть в той же позиции с тоникой лада на другой струне/ладу. Это может создавать интересное ощущение хроматики во время перехода из одной гаммы в другую.

Чтобы выработать «слышание» каждого лада, и научиться правильно ловить интонацию, требуется какое-то время постоянной практики, чтобы приучить слух к непривычным ладам (вернее, отучить только от мажорно-минорной фразировки), и начать играть их на лету. Об этом говорит сам Бёртон в конце курса: перед вами работа на многие месяцы вперёд. Глубину это факта и объём работы начинаешь понимать только к этому моменту.

Несколько тем посвящены принятию решений в реальном времени: какой лад использовать под текущий аккорд, учитывая, что для мажорных/минорных септаккордов есть по два-три подходящих натуральных лада (не учитывая остальную высшую математику, такую, как альтерированные лады/мелодический минор/«обогащённые» пентатоники/бибоповые гаммы). При этом аккорд может меняться каждые несколько секунд, а выбор лада может зависеть не только от звучащего аккорда, но и от контекста — функции этого аккорда в прогрессии и предыдущих аккордов.

Ещё из интересного запомнились приёмы развития темы. Бёртон учит, что тему нужно повторять не один раз (никто не запомнит), и не десять (всем надоест), а скромно, но со вкусом: не менее 3-х раз, прежде чем палить из всех импровизаторских орудий по обыгрыванию и переинтерпретации мелодии.

Услышал совет, до которого раньше дошёл сам: Бёртон во время игры представляет звук трубы или саксофона, и это создаёт разные интересные вариации и предслышание, которые помогают импровизировать.

Что нужно для учёбы

  • Любой инструмент. Вокалистам, наверное, будет сложнее.
  • Знание теории музыки: нотная запись, построение аккордов, тональностей.
  • Возможность записать свои импровизации. За запись с диктофона высшую оценку не поставят, но студенты в общем не тратят на это время, и зачастую хорошую композицию можно услышать в низком качестве.
    Я писал гитару в Reaper + Guitar Rig — быстро, удобно (это можно делать бесплатно в триальных версиях).

Ресурсы

Под обучение я просмотрел видео-школу Фрэнка Гамбале «Modes: No more mystery» (Лады: больше никаких тайн), которую также откладывал сто лет. Думаю, что вполне можно обойтись и без этого, потому что внутри только практика без особой теории: описано строение ладов, даны модальные прогрессии (что полезно) и совет играть часами, чтобы овладеть каждым ладом. Гамбале там сам много играет, что может быть полезным для настройки слуха.

Ссылка на основную публикацию